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Around wax moulages
Better and worse than cinema: volumetric reproduction of a wax moulage
Joël Danet – DHVS/SAGE (UMR 7363 – University of Strasbourg)
Thanks to cutting-edge 3D digitisation, users can view the wax moulage from every physically possible angle by clicking and dragging on its reproduction. The digitised version can therefore be manipulated in the same way as a real wax moulage placed on a mount. This reinstates the original relationship with the object, when it could be taken out of storage or from a display in order to be held up at the front of a lecture theatre and passed from hand to hand among the seated students.
The memory of this pedagogical act, which draws on the volumetric awareness of the wax object in the lecture theatre, has been preserved in cinema. This can be seen in a key sequence from Feind im Blut [Enemy in the Blood], a 1931 Swiss-German syphilis prevention film by experimental director Walter Ruttmann, which follows the nocturnal misdemeanours of a medical student who frequents late-night bars and pays regular visits to a young prostitute. During a lecture on syphilis, the professor hands out a wax reproduction of the face of an afflicted patient, which is passed to the main protagonist by his neighbour. It is as he is handling the wax moulage, contemplating from up close the relief and roughness of the human features damaged by a chancre, that the young hero realises he needs to be examined himself. The added realism of this volumetric depiction makes the student aware of the dangers of the disease more than a simple flat image ever could.
Ultimately, the 3D reproduction is both better and worse than cinema: it cannot reproduce the tactile relationship with the wax moulage, but it does reinstate the multiplicity of observational perspectives characteristic of the real object. In both cases, the wax moulage is no longer confined to a fixed position on a wall or in a glass display case.
Mieux et moins bien que le cinéma: la reproduction volumétrique d’une céroplastie
Joël Danet – DHVS/SAGE (UMR 7363 – Université de Strasbourg)
Par son rendu 3D, procédé de pointe en imagerie, le modèle céroplastique peut être considéré, selon la manière dont la souris se positionne sur sa reproduction, sous tous les angles de vue physiquement possibles. En cela, le résultat permet la même manipulation qu’une mise sur socle d’une céroplastie réelle : il restitue le rapport initial à l’objet, quand il était possible de l’extraire des lieux de conservation et d’exposition pour les exhiber depuis l’estrade d’un amphithéâtre universitaire et les faire circuler de main en main dans ses travées.
Le cinéma a gardé mémoire de ce geste pédagogique qui met à profit, dans le dispositif de cours, l’appréhension volumétrique de l’objet de cire. Nous le voyons en effet mis en scène dans une séquence clé de La fièvre dans le sang, un film germano-helvétique, réalisé en 1931 par le cinéaste d’avant-garde Walter Ruttmann. Destiné à la prévention antisyphilitique, il montre les dérives nocturnes d’un étudiant en médecine qui fréquente les bars de nuit et visite régulièrement une jeune prostituée. Pendant un cours en amphithéâtre auquel il assiste, dont le sujet est la syphilis, la reproduction en cire d’un visage de syphilitique, confiée par le professeur à son assistance, lui est transmise par son voisin. C’est en maniant la céroplastie, en contemplant au plus près les reliefs et aspérités de traits humains abîmés par un chancre, que le jeune héros prend conscience de la nécessité de se faire examiner. Davantage qu’une simple image plate, ce rendu volumétrique, par son supplément de réalisme, a sensibilisé l’étudiant au danger de la maladie qu’il matérialise.
Au bout du compte, la reproduction 3D fait mieux et moins bien que le cinéma : elle ne peut représenter la tactilité du rapport avec la céroplastie, mais elle restitue la multiplicité des perspectives d’observation propre à l’objet réel. Dans les deux cas, la céroplastie n’est plus captive de sa position fixe sur un mur ou sous une vitrine d’exposition.
D’après nature, 2022.
Christian Bonah et Joël Danet - Université de Strasbourg – Laboratoire SAGE UMR 7363, 12’
D'après nature revient sur la mise en scène des céroplasties dans les films de prévention contre la syphilis. Film de montage d’archives à partir de films utilitaires en santé, D’après nature est centré sur l’usage de la céroplastie dans la production antisyphilitique de la première moitié du XXe siècle.
Outil pour la recherche et la pédagogie scientifique, le moulage de cire était exposé dans des musées scientifiques ou montré dans les amphithéâtres pendant un cours de médecine.
Le film réinvente son approche en le transformant en objet cinégénique par sa mise en lumière, sa mise en mouvement et le montage qui associe le visage de cire à un visage réel. En cela, la production sanitaire témoigne de sa porosité avec le cinéma de fiction contemporain.
Nombreux sont les films de tonalité fantastique, comme Le cabinet des figures de cire que Paul Leni a réalisé en 1926, ou Les mains d’Orlac réalisé par Karl Freund en 1935, qui ont mis en scène la céroplastie comme "presque visage", réplique statique d’un être vivant en proie à la crise existentielle ou objet de désir morbide.
D'après nature est basé sur les archives du site Medfilm (Université de Strasbourg-Laboratoire SAGE):
https://medfilm.unistra.fr/wiki/Accueil
D’après nature ["From Life"], 2022.
Christian Bonah et Joël Danet - University of Strasbourg – SAGE research group UMR 7363, 12’
D’après nature [From Life] explores the depiction of wax moulages in syphilis prevention films. Based on a montage of public health film archives, it focuses on the use of wax moulages in syphilis prevention media in the first half of the twentieth century.
As a tool for research and scientific teaching, wax moulages were displayed in science museums and shown in medical lectures.
Films reinvented this approach by turning the moulage into a cinematic object through lighting, movement, and editing to combine the wax face with a real one. During this period, there was a porous boundary between public health films and narrative cinema, with many fantastical films, such as Paul Leni’s Waxworks (1926) and Karl Freund’s Mad Love (1935), depicting wax moulages as ‘nearly faces’: as static replicas of a living being in the throes of an existential crisis, or as objects of morbid desire.
D'après nature is based on the MedFilm archives (University of Strasbourg–SAGE research group):
https://medfilm.unistra.fr/wiki/Accueil
Devenir moulage
Sophie Delpeux - MCF HDR Histoire de l’Art-Création – Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Sur le support d’une des céroplasties présentées sur ce site, une étiquette indique le nom d’une femme. Il s’agit d’un cas rare : la plupart des moulages ne portent pas l’identité de leurs modèles — ce terme paraît d’ailleurs impropre car il semble difficile de comparer la pose qui a été prise dans ce cadre hospitalier avec celle qui peut l’être dans les ateliers d’artistes. Si ces contextes paraissent bien différents, le protocole pour obtenir un moulage reste le même — que la personne soit malade ou bien-portante, défigurée par un chancre ou recherchée pour la perfection de ses traits. Si l’usage en est médical, la fabrication de ces objets n’appartient aucunement au registre du soin, et peut même, tant par l’exposition que la manipulation des personnes, en être à l’opposé (voir notice cire n° 267). Le vécu moral et physique de ces séances, comme les identités, nous sont restés en large part inconnus.
Le nom, prénom et âge présents sur le support de la cire mentionnée plus haut ont été floutés pour sa mise en ligne : si l’acte d’anonymisation rend cette céroplastie (presque) identique aux autres, il n’a pourtant rien de commun avec celui qui réglait la représentation des malades au XIXe siècle et dans la première moitié du XXe siècles. Il s’agit aujourd’hui de préserver l’intimité d’une patiente, de protéger sa possible filiation, c’est un égard devenu obligatoire avec la notion de droit à l’image, mais aussi celle de consentement. Quand les premières céroplasties dermatologiques sont produites, ces questions de déontologie ne sont pas encore posées, et celles et ceux qui se présentent à l’hôpital, des gens pour la plupart pauvres, n’ont pas d’autre choix que d’être représenté.e.s quand le médecin l’ordonne ; ils, elles paient ainsi les soins qui leur sont apportés. Grégoire Chamayou le formule ainsi : « les frais d’hospitalisation seront, pour le pauvre, remboursables en corps observables » [Grégoire Chamayou, Les Corps vils, Paris, La Découverte, 2014, p. 178.]. Le moulage rend cette disponibilité infinie.
L’édition de 1922 du catalogue des céroplasties conservées à l’hôpital Saint-Louis est une riche source pour prendre contact avec cette foule qui a laissé là son empreinte, le plus souvent ils, elles sont désigné.e.s par leur sexe, leur âge, parfois leur métier : des couturières, des blanchisseuses, des femmes de chambre, des palefreniers, des forgerons, des cochers-livreurs, des mineurs, de très jeunes gens, parfois des enfants que les médecins orientent vers l’atelier du mouleur. Ce dernier signera sa pièce une fois réalisée, et souvent son commanditaire, professeur éminent, en fera de même en ajoutant également son paraphe. Ces morceaux de corps sont ainsi doublement annexés par le geste de l’art et celui de la médecine. Dans ce contexte, si les malades sont voués à l’anonymat, c’est qu’ils ne sont, à aucun moment de tout ce processus, identifiés comme des personnes. Dans les musées de moulages, il n’y a pas que ces objets qui sont conservés : l’écart de statut abyssal entre soignants et soigné.e.s qui existait alors l’est aussi. À Saint-Louis, il se mesure aussi au nombre de portraits, bustes et médailles qui rendent hommage aux grands praticiens, quand rien ne vient honorer celles et ceux qui ont aussi permis à la médecine moderne de s’inventer et dont les empreintes lui servent encore.
Becoming a moulage
Sophie Delpeux - Senior lecturer (MCF HDR), History of Art - Creation Paris 1 Panthéon-Sorbonne University
One of the wax moulages displayed on this website is labelled with a woman’s name. This is a rarity, since in most cases the identity of the model remains unknown. The word ‘model’ itself seems ill-fitting, given the apparent difficulty of comparing the ‘pose’ immortalised in this hospital setting with one that might be captured in an artist’s studio. But while the situations may appear wildly different, the process used to produce a moulage remained the same whether the subject was ill or in good health, disfigured by a chancre, or sought after for their perfect features. Although they were used for medical purposes, the way in which these objects were made was far removed from the register of care, and in terms of the way in which individuals were exposed and manipulated, may even have directly opposed care practices (see the notes for moulage no. 267). We still know little about the emotional and physical experience of these sessions, or the identities of the individuals involved.
The surname, first name and age shown on the stand for the moulage in question were blurred out before the model was made available online. While this act of anonymisation makes this wax moulage (almost) the same as the others, it was done for very different reasons to those that drove patient anonymity in the nineteenth and early twentieth centuries. Today, the purpose is to maintain the patient’s privacy and to protect any living descendants she may have: matters of vital consideration given the establishment of image rights and the concept of consent. But when the first dermatological wax moulages were produced, these ethical concerns were not yet being raised. People who came to hospital for treatment, most of whom were poor, had no choice but to ‘pay’ for the care they received by allowing a moulage to be made from them on a physician’s orders. As Grégoire Chamayou puts it: ‘for the poor, hospital costs could be repaid in observable bodies’.1 The wax moulage extended their availability indefinitely.
The 1922 catalogue of wax moulages held in the collection of the Hôpital Saint-Louis in Paris is a rich source of information about the masses who left their imprint there. These men and women are typically listed by their sex, age and sometimes profession: seamstresses, laundresses, chambermaids, grooms, blacksmiths, delivery men, miners, and very young people, some of them children, were sent by physicians to the modeler’s workshop. Once the moulage was finished, it was signed by the modeler, and in many cases by the eminent professor who had commissioned it. These body parts were thus doubly annexed by the artistic and medical acts. In this context, the patients are destined to remain anonymous because they werenot identified as individuals at any point in this process. Wax moulage museums preserve not only these objects, but also the vast gulf in status that existed at the time between the providers and recipients of care. At the Hôpital Saint-Louis, this is also reflected in the fact that the museum is full of portraits, busts and medals paying tribute to distinguished physicians, but has nothing on display to honour the ordinary people who also left their mark on the invention of modern medicine, and who continue to serve it today through their wax representations.
